我覺得整個(gè)中國藝術(shù)和整個(gè)中國社會(huì)的發(fā)展是完全相適應(yīng)的，進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段，這是毫無疑問的。中國社會(huì)面臨的是既要融入國際社會(huì)發(fā)展的大潮，又要探索走有中國特色社會(huì)主義道路這樣一個(gè)新形勢(shì)，中國藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期也是如此。具體到藝術(shù)上，視覺藝術(shù)和美術(shù)有三個(gè)特點(diǎn)，在這個(gè)時(shí)期是非常突出的。

第一，20世紀(jì)90年代以來，由于我們整個(gè)美術(shù)教育的更大普及，特別是高等美術(shù)教育的擴(kuò)展和學(xué)科的發(fā)展，我們的美術(shù)創(chuàng)作正在不斷提高水平，較90年代以前有了新的發(fā)展。為什么首先要講到美術(shù)創(chuàng)作的基本狀況？因?yàn)槲覀冎v到，藝術(shù)發(fā)展的主要推動(dòng)力還在于藝術(shù)創(chuàng)作者。雖然理論、體制和其他各方面都起作用，但是，藝術(shù)發(fā)展第一動(dòng)力還是在藝術(shù)家這里，要從人和隊(duì)伍來分析。

新中國以來，美術(shù)教育有三次飛躍式發(fā)展：第一次是20世紀(jì)50年代。解放前，20世紀(jì)前半葉初具規(guī)模的、尚屬草創(chuàng)性質(zhì)的美術(shù)教育進(jìn)入新中國，隨著國家整個(gè)教育系統(tǒng)的正規(guī)化，美術(shù)教育也獲得了正規(guī)化和普遍提高的第一次飛躍；第二次是改革開放的80年代初，隨著整個(gè)教育生產(chǎn)力的巨大釋放，美術(shù)教育也迎來了一次飛躍式發(fā)展，這是和文藝界改革開放后迎來“文藝的春天”這樣一種創(chuàng)作的繁榮模式相適應(yīng)，也可以說形成了支持；第三次是從90年代初開始，特別是到了90年代后半葉到跨世紀(jì)，整個(gè)教育，不僅是高等美術(shù)教育，包括中等初級(jí)的美術(shù)教育都得到全面發(fā)展，形成了一種新的普遍創(chuàng)作水平的提高，我覺得注意到這一點(diǎn)是非常重要的?，F(xiàn)在審美的要求或者是中國美術(shù)還能夠指望形成更多影響的態(tài)勢(shì)，當(dāng)然要著眼于這個(gè)基礎(chǔ)水平，所以，第一個(gè)是，我們創(chuàng)作的整體水平在提高。

第二，我們現(xiàn)在處在信息時(shí)代。這是一個(gè)以網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)技術(shù)為支持的信息時(shí)代。不僅網(wǎng)絡(luò)媒體在快速發(fā)展，它也帶動(dòng)了各種平面媒體或者是影像媒體的急劇發(fā)展。現(xiàn)在是處在“視覺媒體”時(shí)代，有的專家說成是“圖像時(shí)代”，人們看圖比看文字更多。

這樣的時(shí)代就帶來兩個(gè)特點(diǎn)：

（一）審美多樣性得到支持。過去我們講“審美多樣性”，其實(shí)，它不是你想促進(jìn)就能促進(jìn)起來的，在一個(gè)單一的文化環(huán)境中，審美想多樣化也缺乏條件。而現(xiàn)在是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，閱讀非常自由、非常普遍的媒體時(shí)代，當(dāng)然就帶來了公眾審美的多樣性，信息的龐雜就派生出不同群體、不同年齡段、不同背景下的審美多樣化；

（二）在審美上帶來了對(duì)圖像依賴的閱讀方式。這個(gè)必須要注意到。整個(gè)人類社會(huì)在不同時(shí)代對(duì)文化的接受主體方式表現(xiàn)有所不同。比如，中世紀(jì)人們主要的精神文化生活是到教堂去做彌撒或者是懺悔；19世紀(jì)，以西方為例，那個(gè)時(shí)候沙龍是主要方式，周末、節(jié)日大家到一個(gè)貴族的家里聚會(huì)，中國人叫“雅集”。當(dāng)然同時(shí)還有其他方式；到了20世紀(jì)，博物館成了主要的文化方式；20世紀(jì)末，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來，圖像的閱讀成為一個(gè)主要方式。

一個(gè)是審美多樣性，一個(gè)是我們講的新的審美方式，構(gòu)成了新的時(shí)代特點(diǎn)，人們?cè)趺慈タ疵佬g(shù)？人們需要什么美術(shù)？當(dāng)我們談中國美術(shù)發(fā)展的時(shí)候，回頭要問一下。在接受方面，我們總是講藝術(shù)品分為創(chuàng)作主體和接受主體這兩大領(lǐng)域，我們所有這些工作，做博物館、做報(bào)刊雜志都是在這兩者之間的媒介，都是為了在這兩者之間達(dá)成橋梁，我們思考自己的工作要兼顧兩頭：一、創(chuàng)作主體發(fā)生什么變化？二、接受主體發(fā)生什么變化？思考這兩個(gè)方面的特點(diǎn)，我們這個(gè)時(shí)期的工作重點(diǎn)或者工作上側(cè)重把握的方面會(huì)比較清楚一些。這是我們討論背景下的第二個(gè)特點(diǎn)。

第三，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，整個(gè)藝術(shù)的生態(tài)結(jié)構(gòu)發(fā)生了比較大的變化，整個(gè)中國美術(shù)界是感同身受的，其實(shí)不僅是美術(shù)界，整個(gè)中國各個(gè)界別都是這樣?？傮w來講，這和我們市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，在快速發(fā)展中有相當(dāng)?shù)牟黄胶馐敲芮新?lián)系的。我們面臨的這個(gè)時(shí)期，有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一個(gè)是快速，一個(gè)是快速下的不同。

所以，美術(shù)也逃不了這個(gè)規(guī)律。這就是，“那只看不見的手”在起作用，說是“看不見”，其實(shí)我們也都看見了，這就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在發(fā)展。大家比較清楚的是，過去，我們的院校、畫院、美術(shù)館、媒體，這四個(gè)環(huán)節(jié)有一個(gè)主渠道環(huán)環(huán)相扣：美術(shù)院校培養(yǎng)人，到了畫院里面，支持了創(chuàng)作的系統(tǒng)，包括美協(xié)這樣的組織，創(chuàng)作的作品進(jìn)美術(shù)館，美術(shù)館辦展覽之后我們的媒體報(bào)道，這些東西是自成一個(gè)體系，從“生產(chǎn)”到最后“消費(fèi)”有一個(gè)自我的體系。

今天，情況發(fā)生了變化，院校畢業(yè)生不一定都到體系內(nèi)，同樣，畫院的畫家也不是一種風(fēng)格，是多種風(fēng)格，甚至很多的展覽都不到中國美術(shù)館去辦，可以到其他畫廊去辦。

現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)至少是三個(gè)東西起作用：

（一）我們非盈利的、國家支持的公共文化服務(wù)體系在發(fā)展，尤其“十七大”以來，國家給了很多優(yōu)惠政策和很大的扶持；（二）嚴(yán)先生講的，整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)在急劇發(fā)展，畫廊、拍賣會(huì)、博覽會(huì)、經(jīng)紀(jì)人都在發(fā)展；（三）藝術(shù)家工作室變成一個(gè)社會(huì)性很強(qiáng)的藝術(shù)空間，這也是過去沒有的。過去藝術(shù)家工作室有一個(gè)好的條件，創(chuàng)作就好了，把作品畫完拿出去，可是，現(xiàn)在的藝術(shù)家工作室，實(shí)際上是一個(gè)小社會(huì)，不是封閉的工作室。工作室為什么要搬到“798”，為什么大家抱團(tuán)形成一個(gè)區(qū)域？實(shí)際上，藝術(shù)家工作室已經(jīng)變成公共空間，里面是開放的，畫家自己辦展覽。整個(gè)的結(jié)構(gòu)已經(jīng)起了比較大的變化。這個(gè)變化給我們的工作上帶來了很大的挑戰(zhàn)。

舉一個(gè)例子，中國美術(shù)館現(xiàn)在是和誰在“爭(zhēng)”觀眾？某種程度上說是在和“798”爭(zhēng)觀眾，“798”什么東西都有，有好的、健康的，也有存在很多問題的，至少藝術(shù)是很低劣的。但是，由于它形成了一個(gè)生態(tài)氣候，成了人們趨之若鶩的地方。所以，中國美術(shù)館首先是和“798”藝術(shù)區(qū)“爭(zhēng)”奪觀眾，尤其是爭(zhēng)奪國外來北京的文化觀眾。很多國外來北京的文化人士（不僅是美術(shù)界的），他們來中國看什么？當(dāng)然可以到故宮看經(jīng)典藝術(shù)（國博以后做起來會(huì)有我們非常豐富的文化財(cái)富在那里，也可以去看），但是，現(xiàn)在各方面的信息是在“798”。所以，中國美術(shù)館也好、首都博物館也好，包括王明明院長(zhǎng)的北京畫院美術(shù)館重新做起來，都是要吸引來自國際社會(huì)的文化觀眾，讓他們了解我們中國的美術(shù)、文化，特別是了解國家文化政策下推動(dòng)美術(shù)發(fā)展許多新的舉措和實(shí)際的體現(xiàn)，這是一個(gè)比較豐富的板塊，

回頭來講這三個(gè)特點(diǎn)。“國際化背景”不僅僅是一般的意義，剛才也提到了，20世紀(jì)80年代西方美術(shù)的東西進(jìn)來了，從學(xué)術(shù)方面對(duì)我們的影響，我覺得在今天表現(xiàn)為一個(gè)綜合體，在這種情況下派生的問題比較多，突出的問題就是如何處理好我們美術(shù)發(fā)展的一對(duì)根本關(guān)系，就是我們的時(shí)代性和我們文化的民族性，這一點(diǎn)在任何國家走向現(xiàn)代的發(fā)展過程中都遭遇過。

巴黎在19世紀(jì)之前是歐洲很重要的中心，19世紀(jì)成為整個(gè)世界的中心，但是，19世紀(jì)后半葉開始，隨著世界博覽會(huì)在巴黎的舉辦，它的內(nèi)部的整個(gè)文化情況發(fā)生了變化。對(duì)于巴黎來說，既要守住法國文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)，又面臨19世紀(jì)末的新技術(shù)，特別是工業(yè)革命形成的新技術(shù)，當(dāng)時(shí)主要是來自英國和美國的新技術(shù)（后來包括德國），對(duì)巴黎和法國的影響，一方面要迎接新技術(shù)的到來又要堅(jiān)守法國的傳統(tǒng)。

應(yīng)該說，以法國為例，19世紀(jì)末葉和20世紀(jì)前30年，二次大戰(zhàn)前，是努力做到這兩者的協(xié)調(diào)。包括畢加索在內(nèi)的那么多現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，能夠在巴黎的土壤上滋長(zhǎng)，和當(dāng)時(shí)所形成的，既開放、讓巴黎成為世界的中心，同時(shí)也探討作為法國文化傳統(tǒng)的哪些素質(zhì)（當(dāng)然巴黎喜歡講氣質(zhì)），能夠進(jìn)入到當(dāng)時(shí)的當(dāng)代里面去?；仡^看藝術(shù)史，之所以在20世紀(jì)前20年在巴黎能夠產(chǎn)生那么多重要的流派，影響了西方世界，這是一個(gè)因素。

美國的藝術(shù)其實(shí)也有雙重性。一方面隨著戰(zhàn)后社會(huì)的發(fā)展，有一種要在文化上構(gòu)成對(duì)世界影響的雄心，甚至野心，也包括實(shí)施了很多戰(zhàn)略性的措施；另外一方面，美國的文化又試圖來建立一種美國性，就像美國精神生活中注重宗教、社區(qū)、家庭，其實(shí)是美國文化很重要的一個(gè)方面，有它自己的倫理和道德。在美國的藝術(shù)里面，也在建立一種美國性，只是這種美國性，由于所謂的世界性過分膨脹了，我們通?？床坏剿鋵?shí)我們到美國去，我們通常到紐約，看到都是比較世界性的作品。

前不久我率領(lǐng)我們美術(shù)館的代表團(tuán)到德州、西雅圖，不是屬于中心區(qū)的地方，注意到那里都很注重文化上的美國性。我們才說，美國文化對(duì)美國人還真是有效的，美國人之所以有那么一種民族抱團(tuán)的精神，和美國文化的作用是有關(guān)的。

現(xiàn)在輪到中國，在快速發(fā)展的新的歷史階段，就是這兩個(gè)關(guān)系怎么處理好，我們今天肯定是要從經(jīng)濟(jì)上融入全球，從文化上體現(xiàn)我們作為一個(gè)東方大國的包容性，承擔(dān)起共同推動(dòng)人類藝術(shù)發(fā)展的責(zé)任。而且客觀條件也決定了我們不可能關(guān)起門來；另一方面，倡揚(yáng)藝術(shù)的時(shí)代發(fā)展時(shí)，如何把本民族傳統(tǒng)中的思想觀念、語言形式，形成一種推動(dòng)機(jī)制，德國的例子值得我們學(xué)習(xí)。

最近我們和德國交流比較多，了解了一些德國20世紀(jì)發(fā)展的情況。德國在整個(gè)20世紀(jì)發(fā)展中（法西斯階段我們且不說），從戰(zhàn)后開始，一直在討論兩個(gè)問題：

（一）文化現(xiàn)代性是不是具備地區(qū)或民族的特點(diǎn)。剛才嚴(yán)先生談到現(xiàn)代性這樣的學(xué)術(shù)術(shù)語，這是西方試圖講的一個(gè)普遍觀點(diǎn)，他認(rèn)為人類20世紀(jì)特別是文化的發(fā)展，都注定具有普遍的性質(zhì)，這種性質(zhì)就叫做現(xiàn)代性。德國學(xué)界始終討論，在這個(gè)現(xiàn)代性基礎(chǔ)上是不是有自身的現(xiàn)代性。比如說德國文化的現(xiàn)代性，由此我們想到，20世紀(jì)以來的中國文化當(dāng)然是我們的現(xiàn)代性，只是我們沒有來得及做梳理；

（二）德國戰(zhàn)后仍然注重討論德國民族精神。當(dāng)然這種討論有一點(diǎn)點(diǎn)危險(xiǎn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)法西斯階段的民族精神給它造成了一個(gè)很惡變的結(jié)果，但是，德國學(xué)界沒有把這個(gè)東西完全拋棄掉，把它轉(zhuǎn)化為文化上的民族精神，這個(gè)工作做得比較好。我們就看到，德國的美術(shù)到了20世紀(jì)往下發(fā)展，走了不同于英、美的道路，尤其是不同于美國的道路，包括在審美的趨向上，他們很反對(duì)美國的波普主義，那種庸俗的、惡俗的東西，而是比較注重藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于人類命運(yùn)的（哪怕是悲?。?、人與自然的關(guān)系這些主題的探討。美國的繪畫講究花里胡哨、講究視覺刺激，德國的繪畫則注重一種精神層面的東西。

我們今天來討論“國際化背景下的中國藝術(shù)發(fā)展方向”問題，20世紀(jì)從宏觀上我們確實(shí)要討論我們整體的文化，具體到美術(shù)，我們總體的態(tài)勢(shì)應(yīng)該是怎么樣？把時(shí)代性和民族性這兩者更好地結(jié)合起來，因?yàn)檫@兩點(diǎn)有時(shí)會(huì)矛盾，時(shí)代性總是更多表現(xiàn)為對(duì)新的具有更多共同性特征的，也就是具有更多所謂國際化特點(diǎn)的文化因素的喜歡和運(yùn)用。但是，民族性又是要堅(jiān)持從民族傳統(tǒng)中找到真正的源頭活水，而不是沉寂在那里的傳統(tǒng)因素，應(yīng)該使得傳統(tǒng)因素變成源頭活水，能夠?qū)虻浇裉靵?。我們今天在判斷作品質(zhì)量的好壞，所謂的質(zhì)量，我覺得這兩個(gè)是很重要的參照性系統(tǒng)。